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Review: 360 [Fernando Meirelles, 2012]

Vidas cruzadas


Jurgen Ureña

Plural. Con la película 360, el cineasta Fernando Meirelles filma un mosaico de relaciones amorosas y revisita la obra del dramaturgo vienés Arthur Schnitzler

Afirman los historiadores que la multiplicación del punto de vista y la fragmentación del relato cinematográfico surgieron con Ciudadano Kane (1941). Como ocurre a menudo con el cine de Welles, todo esto fue cierto hasta que el propio cineasta afirmó lo contrario y sólo fue comprendido algunas décadas después, cuando el concepto de modernidad era casi una antigüedad.
Con Ciudadano Kane el cine comenzó a ser moderno antes de tiempo. Todavía sería necesario alcanzar el ecuador del siglo para que un grupo de películas anunciara la llegada de un cine reacio a la estructura convencional y entusiasmado con los giros y los saltos en la perspectiva del relato.

La primera campanada del cambio llegó en 1950, con un puñado de filmes como Rashomon, Winchester 73 y La ronda, que hicieron del fragmento una suerte de declaración de principios sobre el estado emocional del mundo de la posguerra: un mundo complejo, roto y estrechamente interconectado.

Desde entonces el cine ha recurrido al fragmento como metáfora de la fractura vital de sus personajes: una idea que es hoy tan antigua como renovadora, joven y nostálgica a la vez, tal como puede comprobarse en 360 (2011), el más reciente filme dirigido por el brasileño Fernando Meirelles, estrenado hace pocos días en las salas comerciales de nuestro país.

360 se ubica decididamente en un mundo global en el que conceptos como “efecto dominó” y “seis grados de separación” dejaron de ser fábulas hipotéticas para instalarse en la vida cotidiana. Como afirma un personaje de Nueve vidas (2005), otro filme contemporáneo constituido por fragmentos: “Vivimos en un mundo pequeño. Somos polillas volando muy cerca de la misma luz”.

Caleidoscopios

360 se inspira en La ronda (1900), la obra teatral del austriaco Arthur Schnitzler que fue llevada al cine por Max Ophüls medio siglo después de su publicación. El filme de Ophüls se inicia con un largo y estilizado plano secuencia en el que un curioso narrador reflexiona sobre el carácter cíclico de la vida conforme cambia de vestimentas y se traslada a la Viena de inicios del siglo XX.

“¿Quién soy yo?”, se pregunta el singular anfitrión conforme se acerca a un carrusel que gira sin prisa y sin pausa. “¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte?” Finalmente, concluye con orgullo: “Soy todo eso. Los seres humanos solo conocen una parte de la realidad porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.”

La ronda es un caleidoscopio circular conducido por un personaje que gravita entre las figuras del dramaturgo y el cineasta, entre Cupido y la Celestina, y sumerge al espectador en los entretelones sentimentales de diez parejas amorosas formadas arquetípicamente por la prostituta, el soldado, la sirvienta, el caballero, la esposa, su marido, la mujer soltera, el poeta, la actriz, el conde y finalmente, como cierre y confirmación del ciclo, la prostituta del inicio.

Con La ronda, Ophüls ofrece una visión múltiple del sentimiento amoroso, de sus impulsos y limitaciones, e ironiza sobre la censura que cayó en su momento sobre la obra de Schnitzler y que, eventualmente, podría pesar sobre el propio filme. Ophüls no se equivocó. En un lugar remoto llamado Costa Rica el filme fue prohibido y no se proyectó públicamente. Todo indica que, al menos en menesteres cinéfilos, la isla que somos no llegaba por aquellos días siquiera al rango de islote.

A inicios de los noventa el relato cinematográfico fragmentado experimentó una importante revitalización, particularmente entre los cineastas anglosajones. Durante esos años, directores como Jim Jarmusch, Quentin Tarantino y Robert Altman jugaron a las permutaciones y a los azares coincidentes conforme alteraron la geografía del cine estadounidense con películas como Una noche en la Tierra (1991), Pulp fiction (1994) y Vidas cruzadas (1993).

Basada en varios relatos del escritor norteamericano Raymond Carver, Vidas cruzadas se ha convertido en el paradigma del relato cinematográfico compuesto por historias independientes encadenadas. El filme es el retrato colectivo de un grupo heterogéneo de personas que lidian con su dificultades cotidianas en medio de una fría e indiferente ciudad de Los Ángeles.

Un década después el brasileño Fernando Meirelles filmó Ciudad de Dios (2002), otra película coral, cíclica y fragmentada, que asume como protagonista a una favela y hace del relato un mosaico de historias de supervivencia, revancha, corrupción y esperanza.

360

Las historias encadenadas de 360 se inician en Viena, tal como ocurre en La ronda, pero se desplazan rápidamente a ciudades como París, Londres, Río de Janeiro y Phoenix. Meirelles amplía el concepto de fragmentación al ámbito global y construye una estructura episódica en la que los altos negocios, los teléfonos móviles y los viajes internacionales conducen el destino de sus personajes.

En este sentido resulta significativo el tramo del filme en el que una multitud de pasajeros queda atrapada en un aeropuerto nevado: una secuencia que confirma las ideas de conexión y desconexión que hilan el tejido de 360 y que destaca las habilidades de Meirelles en la representación de atmósferas: eso que algunos cinéfilos llaman “el mood” y que caracteriza a aquellos directores que tienen estilos claramente definidos, como David Lynch o Wong Kar-Wai.

Finalmente –lo que en el caso de un texto circular significa, “desde el principio”- 360 es una película sobre el destino azaroso e impredecible de los amores: los amores comprados y los amores infieles, los prohibidos y los perdidos, los imposibles y los negados. El filme puede ser interpretado como un tratado sobre las relaciones sentimentales contemporáneas: estrechas, complejas, virales; o bien, como una lectura globalizada de La ronda de Schnitzler, un siglo después de su publicación.

¿Qué significa adaptar en ese ambicioso contexto una obra que ha contado con diversas versiones cinematográficas tras la célebre relectura de Ophüls, dirigidas por cineastas tan disímiles como el francés Roger Vadim, el venezolano Temístocles López o el iraní Jafar Panahi? ¿Qué hay de novedoso y qué de prescindible en la versión de Meirelles? ¿Cómo ubicar 360 en el conjunto de su filmografía?

Estas preguntas apuntan hacia el trabajo que ha desarrollado el cineasta brasileño a partir de las novelas de escritores contemporáneos como Paulo Lins, John Le Carré y José Saramago y señalan una materia pendiente de análisis: las relaciones entre el teatro, la literatura y el cine según Fernando Meirelles.

Por otra parte, esto nos conectaría de nuevo con Orson Welles como director de algunas de las más memorables adaptaciones cinematográficas de la obra de Kafka, Shakespeare y Cervantes. Esa referencia cerraría el ciclo trazado en estas breves líneas y permitiría que el carrusel concluyera su giro de 360 grados, aunque evidentemente, como se afirma al final de algunos relatos episódicos, esa es otra historia.

Ficha técnica del filme

Dirección: Fernando Meirelles
Producción: Andrew Eaton and David Linde
Nacionalidad: Francia, Austria, Brasil, Reino Unido, Eslovaquia
Año de estreno: 2011
Guión: Peter Morgan (basado en La Ronda de Arthur Schnitzler)
Fotografía: Adriano Goldman
Sonido: Stuart Wilson
Montaje: Daniel Rezende
Vestuario: Monika Buttinger
Actuación: Anthony Hopkins, Jude Law, Rachel Weisz, Ben Foster, Lucia Siposová, Marianne Jean –Baptiste, Martin McDougall, Mortiz Bleibtreu

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