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Apago la televisión, pero el murmullo continúa

All that heaven allows [dir. Douglas Sirk, 1955]


por: Diego Cepeda

Este ensayo pretende proponer cómo las narrativas seriales televisivas son un producto de un paradigma sociocultural del último siglo y cómo a la vez nos construimos como cuerpos-televisivos, en seres seriales. El lenguaje, no sólo está ahí para ser utilizado, sino que a la vez, nos estructura. Por esta razón, quizás, las narrativas seriales sean una consecuencia de:

1. Cómo la tecnología, es decir, lo audiovisual, ha intervenido en la forma de concebir el mundo, deviniendo en una condición rabiosamente posmoderna. 

2. Entendiendo que la forma es el contenido, o como nos decía Marshall McLuhan, que el medio es el mensaje, de la propia naturaleza de la forma televisiva.

Lo serial como síntoma posmoderno

Para abordar esta propuesta, lo primero que pondremos en cuestión es la propia noción de la “serie”, que según la definición en la RAE es un conjunto de cosas que se suceden unas a otras y que están relacionadas entre sí. Esta definición tiene sentido en un mundo en donde el propio concepto de la Historia se sigue entendiendo como una recopilación secuencial de los relatos del pasado, aún cuando “el principio era Verbo”. En la posmodernidad, cuando la tecnología lo que desarrolla es justamente el mundo como imagen, nos alejamos cada vez más de la “palabra”, de lo “escrito” y pasamos al paradigma de lo “visual”.

En sus Histoire(s) du Cinema, ya nos advertía Godard aquella diferencia fundamental: el cinematógrafo nunca quiso reproducir un acontecimiento, sino en principio, producir una visión. Cuando la Historia se materializa y puede ser “vista” es cuando empezamos a entenderla ya no como una sucesión, sino como trazos que se tejen y que se hablan constantemente. El concepto de lo serial, quizás, como constelación, una serie de puntos simultáneos, en constante movimiento y en constante relación: Un entrecruzamiento de ficciones.

Entonces, ¿Hasta dónde ha llegado este desplazamiento? “Simplificando hasta el extremo, nos dice Lyotard en La condition postmoderne: rapport sur le savoir, defino lo posmoderno como una incredulidad hacia las metanarrativas. Las metanarrativas entendidas como aquellas historias que van más allá de la Historia, con pequeños relatos en su interior, con esquemas totalizadores y absolutos. Historias como las que la maquinaria Hollywoodense produce hasta su agotamiento. Historias, que llevan consigo una convicción de transformación, la posibilidad de una verdad.

En el momento en el que la Historia es una imagen más, las narrativas han tenido que renovarse a tal punto de evidenciar el propio artificio de su construcción como otra vía de “trascendencia” o de llegar a aquella posibilidad de “verdad”, de aceptar aquella identificación emocional a la que siempre se han dirigido. La autoconsciencia del dispositivo como un constructo, como “Parque de Diversiones” (véase Westworld, Jonathan Nolan, 2016 – presente), en donde el nuevo espectador-usuario es quien decide participar o no en aquel “juego narrativo”.

La naturaleza de la forma televisiva: De Georges Seurat a David Lynch

Con el interés de encontrar una genealogía de las formas que han intervenido en la concepción de las narrativas televisivas, si hablamos de puntos y constelaciones, podemos remontarnos a Georges Seurat y el puntillismo. Entender lo serial como resultado del impresionismo en la pintura, tampoco es una idea demasiado descabellada, el propio Marshall McLuhan lo aborda al hablar de la diferencia entre el cine y la televisión. La imagen en una pantalla de televisión no es más que una serie de puntos que el espectador convierte en imágenes. McLuhan explica que en el cine, la luz se proyecta “sobre” el objeto, es decir, que el espectador funciona como una cámara, por medio del cual se establece el punto de vista (superficial en su experiencia). En contraste a la Televisión, la luz se emite “a través” del objeto, es decir, que el espectador funciona como la propia pantalla, en donde se promueve mucho más la participación e intervención del mismo.

Seurat como el primer teleasta, ¿No será esta participación en la que nos envuelven las series? Una vez más, las narrativas como puntos a trazar para obtener una “idea” del conjunto y así, encontrar su discurso.

Sin embargo, no podemos dejar de apuntar que de este envolvimiento surge una problemática, desde los inicios de la televisión, el Poder cree ver en ella un regulador social enorme. Se empieza a entender este dispositivo como fármaco: En partes iguales, el contenido televisivo como cura y como veneno. La televisión facilita la propaganda que orienta a las masas hacia la alternativa que el poder o los grupos de presión desean. Un lienzo cultural para evidenciar y ocultar, regido por el poder, hacia los nuevos cuerpos-televisivos. Otro gran pensador de los dispositivos audiovisuales, Serge Daney, lo dejará claro, en primer lugar instruir, después, divertir*. La televisión suplantando a la religión como un nuevo opio del pueblo, mucho más atractivo y excesivo.

Hablando sobre la estética televisiva, empezamos a ver como también, en sus inicios, la televisión es prisionera de su voluntad de hacer cine, esto le propone impedimentos para llevar lo propio de su forma hacia adelante. Empieza a dar películas recortadas, sin bordes. Justamente, otra de las diferencias fundamentales que tiene con el cine es que en la televisión no hay fuera de campo. La imagen es demasiado pequeña. Es el reino del campo único. Las fragmentaciones permiten, por otra parte, respetar este campo único, fracturándolo. Perspectivas inusitadas. Esta “limitación” será la clave para entender la revolución que propondrán David Lynch y Mark Frost con Twin Peaks (1990).

“En el cine se puede interpretar una sinfonía, pero en la televisión se está limitado a un chirrido… única ventaja, el chirrido puede ser continuo” – David Lynch

Será precisamente en la reivindicación del campo único, en su fractura, que se transformará para siempre la estética televisiva. André Bazin, hablando sobre La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir (curiosamente, uno de los primeros cineastas en investigar las posibilidades del dispositivo televisivo) decía que en ella, el objetivo de la cámara no enmarca, oculta, la vida sigue agitándose a su alrededor.

Twin Peaks basará su resistencia e innovación en su forma de entender el plano televisivo. En el piloto de la serie, se insiste en esta idea: aquella imagen de la televisión de la comisaría, Laura Palmer, con su rostro vampírico, entre el horror y la melancolía. El plano desbordado como centro gravitatorio, alrededor del cual se moverá todo lo demás; en la confluencia entre el deseo y el misterio, se nos va revelando un mundo en expansión. Lynch irrumpe en el universo catódico para convencernos del valor oracular de cada imagen. Y, a la vez, para desguazar la idea del televisor como un mueble confortable en el interior banalizado del espacio doméstico. Una vez más, la forma contamina al contenido y el contenido a la forma, retomando a Daney: “La televisión reformatea la presencia del individuo en el interior de los rituales colectivos”.

El murmullo continúa

Suele decirse que toda tecnología cuando surge, es síntoma de su generación, muchas veces se presenta como necesidad. En la época del movimiento y la velocidad, las imágenes tendrían que empezar a moverse. Así empieza el cine. La televisión por su parte, no surge en reemplazo del cine, sino cuando el cine deja de ser eterno*, cuando caen las estrellas, las guerras mundiales y de repente el hombre tiene que explicarse así mismo o emprender la fuga.

Las narrativas se fueron transformando, irónicamente empezaron con personajes que corrían, después vagabundeaban y luego nos han dejado con aquellos que desesperadamente buscan un vientre (véase, uno de los mejores ejemplos, en el personaje de Don Draper en Mad Men, Matthew Weiner, 2007 – 2015). El principal desarrollo de estos medios electrónicos masivos es la pérdida de la identidad privada. Hombre en masa “Mass Man” significa hombre relacionado con todos los otros hombres simultáneamente.

Así como no podemos escapar del lenguaje, tampoco podremos escapar de la televisión, las narrativas tienen tanto que ver con nosotros como nosotros con la forma en la que las consumimos. No es extraño que Hollywood, en su agonía, responda al esplendor de las series con productos seriales, como tampoco es extraño que los Servicios de Streaming estructuren sus productos de una manera determinada para un consumo específico (confirmando que el viejo modelo del Studio System no murió en los sesenta). Los dispositivos no serán ingenuos en la forma en la que nos integran en sus narrativas, en la forma que nos envuelven y en algún caso no tan pesimista, en la que a veces nos sorprenden, el murmullo continúa…

Prénom Carmen [dir. Jean-Luc Godard, 1983]


Bibliografía 

1“El sentido en que se mueve la tecnología, más que el dominio de la naturaleza a través de las máquinas, es el desarrollo específico de la información y de la construcción del mundo como imagen” – Vattimo, G. – El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, Gedisa, Barcelona. Pág. 160.1986.

On Nature and Media: A Dialogue of Effects. Date: 17 July 1978 Location: Cambridge University’s Teachers College. Marshall McLuhan. 

McLuhan, M. (1964) Understanding Media: The Extensions of Man. London: Routledge & Kegan Paul. https://www.youtube.com/watch?v=b9fKhsZuKO4

Intervención de Rossellini en el coloquio «L’engagement social et économique du cinema» que organizó en el Festival de Cannes el 13 y 14 de mayo de 1977. Fue publicado en: ROSSELLINI, Roberto (1977). Un esprit libre ne doit rien apprendre en clase Libraire Arthème Fayard. Paris. Traducción al castellano de José Luis Guarner en: ROSSELLINI, Roberto (1979). Un espíritu libre no debe aprender como esclavo. Escritos sobre cine y educación. Gustavo Gil. Barcelona.

*”Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision ont fini par se ressembler.” Serge Daney, Ciné journal: 1983-1986. Volume 2. Cahiers du cinéma, 1998.

6 RODLEY, Chris (2005). Lynch on Lynch. Londres. Faber & Faber.

Caroline Champetier à la caméra. Declaraciones recogidas por Jean Narboni y Julien Rejl (2017). Revista AFC. https://www.afcinema.com/Grandeur-et-decadence-d-un-petit-commerce-de-cinema.html?lang=fr

Diez cineastas fundadores de la serialidad televisiva. Jordi Balló y Xavier Pérez. ARTÍCULOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. III · Núm 7 · 2015 · 37-42

9 Marshall McLuhan, The Medium is the Message, 1977. Conferencia Televisada.

 

 

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