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Editorial: Dólares de arena y la Imaginación Melodramática

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por: Marlon Soto

¿Realismo o melodrama?

El sofisticado estilismo de los melodramas clásicos del cine los sitúa dentro de la tradición formalista1. Ni los exuberantes melodramas de Hollywood, como Written on the Wind (1956), ni algunos clásicos del neorrealismo, como Osessione (1943), escapan a esta categorización. Sus temas constituyen, en esencia, “una constante lucha por la gratificación y un igualmente constante bloqueo de su obtención. Las narrativas melodramáticas están guiadas por la experiencia de una crisis tras otra, crisis que involucran lazos familiares rotos, separación y pérdida…seducción, traición, extorsión, asesinato, suicidio, venganza, celos, enfermedades incurables, obsesión y compulsión – todo esto es parte del terreno familiar del melodrama.”2 La intimidad, y con ello las contradicciones irresolubles de la condición humana, es la materia prima del melodrama. Los personajes en Dólares de arena se enfrentan a algunos de estos dilemas por lo que cabe preguntarse si el aparente (neo)realismo del que esta película hace gala es sostenible.

Ante la crítica moderna la diferencia entre realismo y formalismo es ambigua ya que ambos conceptos son constructos ideológicos. Es decir, el realismo parte de un planteamiento ideológico, del mismo modo que el formalismo. Como toda película es ficción, dentro del cine – un sistema de representación – esa distinción no tiene una explicación inequívoca. Y a pesar de que existen teorías3 que afirman que ciertas técnicas, como el master shot, por ejemplo, duplican más fielmente la realidad al minimizar la fragmentación (Bazin et al.), todos los planteamientos teóricos dentro del cine se reducen al análisis de las distintas maneras de representar el mundo: el realismo y el formalismo en el cine son imitaciones de la realidad objetiva, igualmente válidas expresiones artísticas, en el sentido aristotélico.

Las películas de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas tienen un estilo que aparentemente se orienta hacia el tan llamado realismo. Sin embargo, desde Cochochi (2009) hasta Jean Gentil (2010), sus obras son una mirada introspectiva hacia el, a veces, turbulento mundo emocional de sus personajes. Pero esa perturbación psíquica no está desligada del medio que los rodea, algo que tiene mucho que ver con representaciones formalistas y su estilizada naturaleza. Así, reaccionan contra los ambientes en los que se mueven y estos se convierten en el reflejo de sus dilemas vitales (Jean Gentil); o es un entorno que los atrapa reduciéndolos a observadores de una naturaleza indiferente pero profundamente viva (Cochochi).

Melodrama

En los melodramas, es a partir de la esfera privada desde donde los personajes expresan sus más recónditos dilemas y deseos. Pero sus lamentos son sofocados por una sociedad que los coarta, hallando expresión a menudo mediante los excesos del decorado. En Dólares de arena, muchas veces el ambiente refleja las tensiones internas de sus personajes por lo que la película no escapa a las estrategias formalistas, específicamente las melodramáticas. En la escena cuando Noelí (Yanet Mojica) le pregunta a Anne (Geraldine Chaplin) sobre su hijo, y ella esquiva la respuesta, el mar se bate rabioso en el fondo. Ese batir es el reflejo interno de lo que agobia a Anne y que permanece vedado a los personajes de la ficción (Noelí) y al espectador, pero que encuentra salida en el paisaje que las rodea. Este recurso pone en tela de juicio cualquier planteamiento realista ya que es un mecanismo del aparato cinematográfico.

Otro ejemplo es la iluminación. ¿Por qué esa fotografía sobreexpuesta, carente de esos colores vivos que realmente tipifican ese paraíso caribeño que es Samaná? Los colores apagados no son un fiel reflejo del mundo real que rodea a los personajes. Son una representación de lo monótono de esas vidas que pueblan el film. El ritmo de la edición también refleja este aspecto. Es que el tedio los abruma, especialmente a los extranjeros. Y el tedio no sólo ralentiza, es también incoloro. Por otro lado, la sobreexposición aísla a los personajes del resto del mundo pues muchas veces, en el fondo, no podemos distinguir ni cielo, ni mar, ni tierra. La supuesta realidad ha desaparecido. Somos forzados a contemplar asuntos puramente humanos. Este hecho nos informa que estamos ante la presencia de un melodrama: lo íntimo se impone a todo lo demás.

Pero hay un elemento importante que deja al descubierto el género al que pertenece esta cinta: la música. Si la bachata es nuestra más original creación melodramática, una película que se apoye en ella para realzar sus momentos críticos es también melodramática. La bachata, la melos del drama, es lo que refuerza y amplifica el conflicto

emocional subyacente que los personajes femeninos en Dólares de arena no pueden jamás expresar en voz alta. Esto se evidencia cuando el novio de Noelí le pregunta, celoso, qué es lo que realmente hacen ella y Anne cuando están solas y no es capaz de articular palabras. Sólo la música nos acompaña.

La definición moderna del melodrama dista mucho de la concepción que lo consideraba como algo desprovisto de valor artístico o carente de poder subversivo. La longevidad del género y su éxito han forzado una revisión de sus fundamentos. Hoy su alcance se ha extendido y ya no está circunscrito a las películas de histrionismo exagerado y emociones desbordantes. Por ejemplo, obras como El padrino (1972), The Deer Hunter (1978), o Apocalypse Now (1979), por su extraordinario uso de la música, son el equivalente cinematográfico de operas, por tanto, suntuosos melodramas4. En definitiva, la crítica académica actual, impulsada en gran parte por feministas, ha ubicado a diversos melodramas dentro del canon de los clásicos del cine universal, asignándoles un innegable valor cultural. De hecho, el género es considerado como la expresión artística por excelencia de las sociedades capitalistas.

Aunque el melodrama se remonta a los orígenes del cine, con D. W. Griffith como pionero, este cambio radical en cuanto a su importanciasurge a partir de profundos análisis de películas hollywoodenses de la postguerra, como las de Douglas Sirk, Vicente Minnelli, Nicholas Ray, entre otros. Esta exploración permitió la identificación de varios subgéneros que categorizan este tipo de producciones. Entre ellos se sitúan los llamados sophisticated family melodramas (melodramas familiares sofisticados), término acuñado por Thomas Elsaesser en su clásico ensayo5, y the woman`s picture (películas de mujeres), concepto introducido por Molly Huskell en su influyente texto6. En the woman’s picture el conflicto principal es visto desde un ángulo femenino, y, por lo general, se centra en las aspiraciones y deseos de la mujer en una sociedad que constantemente trunca sus más íntimos anhelos, que ve como transgresiones7. Al final de estas producciones se restablece el orden social quebrantado, volviendo a ocupar la mujer su lugar “correcto” en el mundo tras la purgación de sus pecados, o sucumbiendo debido a la imperdonable violación de rancios códigos morales. Es un mundo con claras demarcaciones maniqueístas, otro distintivo del melodrama, donde a veces predomina el llamado final feliz infeliz del que hablaba el gran Douglas Sirk.

En Dólares de arena, la secuencia del juego de petanca, que sigue a la escena inicial, es simbólica del que todo extranjero, y en particular Anne, inicia con Noelí: el del sexo sin ataduras, el del sexo comprado. Es una obvia transgresión social. Fiel a los códigos del género, los personajes deben entonces pagar por sus ofensas. La idea de un destino implacable, fuera del control de los personajes, rige la estructura narrativa de estas cintas. La simbología lúdica adquiere así en Dólares de arena un sentido ominoso y se repite, por ejemplo, en la mansión del amigo de Anne. Allí, el juego de billar es otro indicio de cómo el azar rige la vida de las protagonistas, de cómo el destino de Anne no está en sus manos. Esta visión fatalista, parte esencial de la imaginación melodramática8, implica que los personajes están atrapados en un entorno hostil del que no pueden escapar. Al final, los lazos familiares y amorosos rotos, robados sus dólares (símbolos de ese amor comprado), la vida de Anne no tiene más valor ni sentido que un puñado de esa arena que recorre con pies descalzos. Es reducida a la cualidad de errante, a una especie de ostracismo. En cuanto a Noelí, aunque tiene novio, y por tanto una relación heterosexual, legitimada por la sociedad, la dualidad de su jugada (es bisexual) debe ser castigada. Su destino también es irrevocable. De ahí su distancia, su posición como una mera observadora de ese juego inicial masculino, fuera de su control. En efecto, al quedar embarazada Noelí termina asumiendo su inevitable rol de madre, regresando de esta manera a un mundo “normal”, con la familia como núcleo. La sociedad impone sus inquebrantables reglas y en estos melodramas las mujeres son sólo observadoras sin influjo a las que les pasan inevitablemente cosas.


La imagen de la mujer como espectadora pasiva en el cine surge de las películas hechas durante la Segunda Guerra Mundial. Sólo les quedaba mirar por las ventanas, a veces la lluvia cayendo (cliché que anuncia el dolor interno), a la espera del amante, el marido o el hijo que ha partido a la guerra. Es una extensión del rol asignado a la mujer en una sociedad patriarcal en donde, en su mayor parte, las películas son hechas por hombres, para hombres. La mirada masculina (the male gaze), como sujeto del deseo erótico, y la mujer como objeto pasivo del mismo, ha dominado el cine9. Sobre la pantalla se proyectan mundos privados hechos para ser observados con deleite por el espectador-voyeur. Es un agente de placer visual y ese placer, o escoptofilia, está sólo reservado al hombre. Aun en cintas como Fatal Attraction (1987), en donde parece que una mujer independiente, exitosa y libre tiene finalmente el control de la mirada, de sus deseos sexuales, al término de la cinta el status quo se impone10.

Es de esperarse que una película hecha por una mujer con mujeres como protagonistas escape a esta dominación ideológica o lo intente. Efectivamente, Dólares de arena está llena de miradas femeninas que denotan lujuria, pena, angustia y el dolor de la desesperanza. El mayor logro histriónico de la cinta es el poder de transmisión de emociones que ambas mujeres adquieren con sólo mirar. Noelí, a veces, no articula palabras pero lo dice todo con esos ojos que no parecen encontrar sosiego. Anne trasmite el deseo de una mujer que busca el amor y que, aun a su edad, cree con ilusión que lo ha encontrado. De ahí su desesperación cuando parece haberlo perdido. Así, cuando Noelí se accidenta y desaparece temporalmente de su vida, el comportamiento de Anne es reducido a una serie búsquedas, de miradas inquietas, que sólo tienen como objetivo único encontrar al ser amado. Pero la ilusión de dos mujeres dueñas de sus miradas, y por tanto con poder para retar el orden imperante, no se sostiene, pues hay un punto de transicón en el que se introduce, a la manera de la citada Fatal Attraction, consciente o inconscientemente, el control masculino y “endereza” el discurso: hacia el final, cuando el novio de Noelí decide ir a buscarla. Es una variante del last-minute-rescue. La visión machista se impone, con todas las consecuencias que hemos señalado.

La idea del amor romántico puebla casi todos los melodramas. Pero la idea de que el amor no tiene edad es a menudo vista como una transgresión fantástica que la sociedad se encarga de ridiculizar, y por ende castigar, más si se trata de mujeres. No es casualidad que la única referencia cinematográfica de la película es El mago de Oz (1939), una de las más famosas fantasías del cine. Es una alusión a los anhelos frustrados de Anne el hecho de que cuando ésta le dice que se quiere llevar a Noelí a Francia, su amigo homosexual (otro ser que anhela el pasado, lo imposible) se pregunta cómo se vería con zapatillas rojas caminando por Paris. Este es el testamento definitivo de que sus deseos amorosos están condenados al fracaso: está soñando y Dorothy se quedará en Kansas. Es que hay una profunda contradicción entre lo que la sociedad tiene para las mujeres y lo que ellas realmente desean. Ese choque entre lo imaginado y lo real, entre lo privado y lo público, está en centro de todo texto melodramático.

Cabe resaltar que el personaje homosexual es indicativo de otra estrategia narrativa de the woman’s picture. Y es que si la trama se centra en los roles femeninos, los masculinos deben ser silenciados o reducidos en última instancia a agentes sin mucho poder. Los únicos “hombres importantes” que figuran en Dólares de arena son el novio de Noelí (un vividor), el sirviente negro de Anne y el amigo homosexual de ésta. Ninguno de los tres puede considerarse como

influyente representante de una sociedad que exalta su monolítica estructura patriarcal, de origen blanco, heterosexual y Europeo. La estrategia no es discriminatoria ni peyorativa dentro de la ficción, es simplemente funcional pues está subordinada al universo del discurso donde, paradójicamente, esa predominancia de la mujer es ilusoria debido a la retaliación que siempre va unida a cualquier asalto a la hegemonía masculina.

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Lo subversivo en Dólares de arena

En los clásicos melodramas familiares sofisticados que generalmente se desarrollan en mansiones y ambientes afluentes, como A Place in the Sun (1951), Magnifecent Obsession (1954), The Coweb (1955), Written on the Wind (1956), Imitation of Life (1959), etc., el cargado mise en scène es, a menudo, un elemento que refleja la tensiones internas de los personajes y que no encuentra salida verbal. Están emocionalmente atrapados e incapacitados para articular palabras y la iconografía sobrecargada funciona para proyectar sus dilemas. Todo brilla en esas cintas, dándoles una cualidad ideal. Ese uso del decorado se convierte así en una crítica a la imposición de una ideología de doble moral y carente de humanidad, como el consumismo rampante de las sociedades capitalistas de la posguerra. Ese aspecto fundamental de ciertos melodramas, su carácter subversivo, fue el gran descubrimiento de la crítica académica que, de repente, se encontró ante películas que a pesar de su aparente naturaleza trivial y escapista, constituían sutiles ataques al sistema imperante. Paradójicamente, esos ataques eran dirigidos de manera consciente desde el corazón mismo del studio system, guardián celoso de valores conservadores, por directores que, como Douglas Sirk, eran intelectuales europeos en Hollywood11. A raíz de estos hallazgos, ha quedado establecido que muchas de estas producciones poseen esa cualidad subversiva.

En Dólares de arena el entorno es el paraíso mismo. Pero ese paraíso, al igual que las mansiones de los melodramas hollywoodenses, no salva a los protagonistas de su destino. Por el contrario, refleja las tensiones internas de Noelí y Anne, como hemos visto. En Dólares de arena, ese Samaná-Paraíso también atrapa a las dos mujeres. La reducción de los recursos visuales casi exclusivamente a planos cerrados es indicativo de este hecho. Debido a la iluminación y a la ausencia casi total de planos generales (contra todo planteamiento realista), ese paraíso es efectivamente una cárcel. Y, en contraposición a la retórica estatal de que el turismo es una fuerza económica que ha desarrollado al país, Dólares de área y su aparato cinematográfico

dejan entonces bien claro a expensas de qué: de una degradación moral que atrapa a seres humanos en una espiral de autodestrucción, en este caso a mujeres pobres, y los reduce a meros instrumentos sexuales. El cuestionamiento social va aun más allá. Anne, la mujer europea rica, ociosa, es el símbolo de una clase que ha perdido la gloria de su pasado. En un momento dado, corre a refugiarse de su mal de amor en una mansión, propiedad de un amigo. En ese recinto sólo reinan la desesperación, los amores perdidos, los lazos familiares rotos o la añoranza de mejores tiempos, como una de las mujeres allí presente expresa. Además, tiene reminiscencias de una plantación, lo que implica que toda la secuencia es la fútil nostalgia del paraíso: un sutil ataque a neo-colonizadores atrapados en un mundo que ya no les pertenece. La escena nos recuerda a aquella famosa secuencia de Apocalypse Now, cuando el capitán Willard se encuentra con los terratenientes franceses en la jungla defendiendo lo indefendible, aferrados a una forma de vida en vías de extinción. El idioma que hablan es inclusive el mismo. Y tiene el mismo dejo absurdo. Pero, indicio de que las cosas han cambiado es que el explotado (Noelí) ahora se vuelca contra el amo (Anne) y le destroza el corazón. En ello no hay piedad. Es ahora nuestra manera de sobrevivir y, en cierto modo, nuestra forma de venganza.

Al final, y cónsono con la naturaleza de los melodramas clásicos, todas las acciones en Dólares de arena son inútiles, pues los personajes están condenados de antemano a deambular por ese paraíso, cualquier paraíso, sin poder encontrar jamás lo que anhelan.

Conclusión

Dólares de arena pertenece a una tradición en el cine latinoamericano que intenta realzar la realidad social a través de mecanismos que procuren una reproducción fiel. Pero la fidelidad aquí es problemática ya que todas las representaciones en el cine están subordinadas a un agente (el creador-director), o varios, que manipula esa realidad a través de técnicas audiovisuales. Qué tan real es un film se vuelve relativo y hasta insignificante.

Ahora bien, las herramientas formales de representación en el séptimo arte están subordinadas o la industria europea o a la norteamericana. Dada la total hegemonía durante décadas de ésta última, para bien o para mal, el cine de casi todos los países del mundo, incluyendo los del propio Viejo Continente, ha caído bajo su esfera de influencia. Por esta razón, se tiende a imitar consciente o inconscientemente sus técnicas. Es un hecho inescapable.

El melodrama, que se origina en la literatura y da un salto natural hacia el cine, alcanza su esplendor en EEU, en los años 50’s. Sus códigos se han extendido a todos los géneros y cinematografías. No es de extrañar que bajo la denominación de un realismo crudo se escondan los temas perennes de los clásicos melodramas estilizados de Hollywood, permitiéndonos alcanzar una interpretación de ciertos textos en base a sus contenidos y estructuras formales. Como hemos visto, Dólares de arena no es ajena a este hecho.

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1. Understanding Movies, Louis Giannetti. Sexta edición, Prentice Hall, 1993.
2. En Imitation of Life, a Reader on Film and Television Melodramas. Editado por

Marcia Landy, Pág. 14. Wayne State University Press, 1991. Traducción libre.

3. The Major Film Theories: An Introduction, J. Dudley Andrew. Oxford University Press, 1976.

4. Coppola, Cimino: The Operatics of History, Naomi Green. En Imitation of Life, a Reader on Film and Television Melodramas. Editado por Marcia Landy. Wayne State University Press, 1991.

5. Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama, Thomas Elsaesser. En Film Theory and Criticism, Introductory Readings. Editado por Gerald Mast, Marshall Cohen y Leo Braudy. Oxford University Press, 1992.

6. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, Molly Haskell. Segunda edición, Chicago University Press, 1987.

7. The Desire to Desire: The Women’s Film of the 1940’s, Mary Anne Doane. Indiana University Press, 1987.

8. The Melodramatic Imagination, Peter Brooks. En Imitation of Life, a Reader on Film and Television Melodramas, editado por Marcia Landy. Wayne State University Press, 1991.

9. Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey. Screen 16 (3): 6-18.
10. A Female Gaze? Eva-Maria Jacobson. http://cid.nada.kth.se/pdf/cid_51.pdf.

11. Melodrama and Meaning: History, Culture and The Films of Douglas Sirk, Barbara Klinger. Indiana University Press, 1994 .

 

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